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消费文化下影视剧中的女性形象模式解读
发布时间:2011-09-15 17:34:46  点击次数:789次    [ 进入论坛]

消费文化下影视剧中的女性形象模式解读

——以《婚姻保卫战》为例

湖南人文科技学院   马藜    吴莉萍    417000

飞速发展的大众文化已经逐渐渗入了人们的日常生活,作为占大众文化重要位置的影视传媒自然是最具影响力。大众消费文化的逻辑强烈地参与到了影视情节剧女性形象的构建与性别叙事之中,影视情节剧中的女性形象模式以各自的方式奇异呈现。模式,本意是印刷的铅版,在此引申为一种程式或惯例,其特征之一是可辨认性,它是重复与变奏的统一。重复使受众的固有期待得到满足,而重复中的细致变奏加剧了这种满足的快感。[1]影视剧中的女性形象表现出重复与变奏的统一,并广为大众所接受而成为潮流。所以其实流行的模式也就是代表了社会认识的现状,这也是消费文化的特征之一。

吴菁在其作品《消费文化时代的性别想象:当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》中概括出了当代影视剧中主要的四种女性呈现模式,她们代表了当下社会对女性的四种主要认识。以善良、美丽、纯洁、温柔、顺从、被动的灰姑娘而为代表的演绎的“灰姑娘模”模式类的女性,她们在经受苦难和折磨下,最后获得“王子”的权威拯救,获得大团圆结局。它符合传统男权社会对女性美德规范,蕴涵了一种由男权文化所构建起来的根深蒂固的“女性或弱者寻求庇护的灰姑娘情结”。花木兰这一古老的叙事资源,被大众消费文化所利用吸收,成为了女英雄、女强人、女战士的统称,呈现出一批“花木兰模式”的女性形象,她们在当代中国主流话语系统中获得了空前的合法性,演绎着她们特有的风采,传达了她们的主体意识。潘多拉是古希腊神话中集女性美和灾难性于一身的女神,影视情节剧中这种女性形象多凭借着自身的美丽的形象在生活中翻云覆雨,成为社会中最具消费文化特征的女性呈现模式。盖娅形象也就是贤妻良母形象,可以说是男权中心构建的最经典的女性形象,她们具有温柔、善良、无私、默默奉献的特点,生活以家庭为中心而运转,她们承载着悠久的文化传统和浓厚的伦理意义,是深受好评的“好女人”形象。

各种模式在重复与变奏中出现了空间位置的重新分配,而且很生动、准确的反映出了当时社会文化的消费目的和需要。当下消费文化的扩张与逻辑又有了新的要求,为了迎合大众的期待,当下影视情节剧中呈现的女性形象模式突破了以往清晰的单一化模式,出现了女性呈现模式的多元化、立体化、空间化的转变。这些模式都有着新时代的特征,而且在斗争中逐渐被男权中心话语意识形态所认可。

2010年热播的影视剧《婚姻保卫战》中,就塑造了几个典型女性形象具有斗争性和独立性特征的新时代女性形象,在她们身上体现着女性形象呈现模式的多元化、立体化、空间化的转变,各种模式相互之间不断变迁和融合,但同时这些女性形象也有性别单一和性别消解之嫌,传统的男权中心话语意识还是很明晰。当然,经过斗争与磨合,传统的与现代的意识最终艰难地从对立走向统一,寻求到了两性和谐共处的平衡点,主创者在此给我们宣扬了一种以相互宽容和相互理解为主题的和谐的家庭文化理念。

一、多元化、交叉式的模式呈现

随着影视、报纸、杂志、新闻等媒介中,女性频繁地以欲望载体的形象出现,女性形象呈现模式的单一化已经不能满足大众的心理期待,于是开始向多能型、全面型发展,流行影视剧中也是如此。《婚姻保卫战》就是主要讲述了几个德才美貌兼备的现代女性在不断斗争与生存中寻找自我价值和追求女性独立。这几个女性形象都是具有新时代特征的女性形象,灰姑娘作为弱势的被拯救的对象似乎淡出了舞台,花木兰模式,潘多拉模式,盖娅模式的变迁和逐渐融合在她们身上得到体现,她们都是年轻、漂亮的女性,独特的美感贯穿于她们每个角色之中,在她们身上可以看出盖娅模式与花木兰模式的平衡与融合,以及花木兰模式对盖娅模式的呼唤,她们是契合大众消费文化而产生的,代表了社会的主流认识。

(1)潘多拉模式的独特的美的形象视角

潘多拉模式原型是具有女性美和灾难情结的女性模式,这是男权文化对女性的刻板印象。新时代女性主义,女权主义的呼声越来越高,诸如“男女平等”、“妇女能顶半边天”、“女人当自强”等呼声风起云涌。这一定程度上显示出这是一个女性觉醒和斗争的年代,其社会目光开始流转于女性身上。为了构建更具消费意义的女性模式,独特视角的潘多拉模式被编码出来。美成为最主要的因素,而灾难性情结则被不自觉的淡化,这类女性成为一种形象消费和欲望想消费的客体,广告中比比皆是的美女形象几乎可以与任何商品相搭配便是一种证明。[2]所以潘多拉的形象出现在越来越多的女性身上,也可以说是贯穿于各种女性呈现模式之中,潘多拉模式几乎成为女性呈现模式的“泛模式”。《婚姻保卫战》中的女性,如李梅、杨丹、兰心、陈梦、小小、张瑾、小白等女性无不年轻、漂亮,她们作为被观看客体就满足了人们视觉上的欲望和视觉上的愉悦。而在年轻漂亮的基础上,李梅的温柔之美,杨丹的霸气之美,兰心的强权之美,陈梦的妖娆之美,小小的青涩之美,张瑾的成熟之美,小白的天真之美,却都被赋予了各自特色和与角色契合的美。这种美是真正让人产生共鸣、为之倾倒的美,也正是因为这种美让她们在赢得视角的同时,也给受众心理以思考和品评。看来,无论男性中心意识遭到何种可能的变化和颠覆,源远流长的美女神话还是无坚不可摧的。

(2)盖娅模式与花木兰模式的融合与平衡

盖娅形象也就是贤妻良母形象在影视文化中一直占着重要的位置,它的历史源远流长。现代社会是市场经济为主导的多元经济混合的社会,自然形成了与之契合的由多元话语组成的多元文化,特别是对大众消费来说,其含混性不言而喻。正如约翰·费斯克所说:“大众消费文化本身就是一种含混性的,有着多元话语的场域,它是一个庞大的意义的超级市场。”[3]所以传统的盖娅模式在多元话语场域的作用下演绎适合自身的存在方式成为必要。花木兰是女强人、女战士的代名词,她们有着与男人一争高下的决心和力量,而且也用行动证明着她们的能力,从而受到了社会的热捧,对这类女性的追随和向往成为一种潮流,似乎这是女性争取话语权和主权的很好证明。盖娅模式尽管是男权的文化范本,但在消费文化下,又似乎很单一,再说,女性被卷入大众消费文化的潮流,单一的盖娅形象无法满足她们对自我价值的追求,所以盖娅模式出现了向花木兰模式的转变。《婚姻保卫战》中李梅就是很典型的这一类女性形象。李梅首先是一个深受好评的贤妻良母,但当她无可遁逃的被卷入了大众消费文化的潮流下,为家庭过分牺牲的失落以及看到别的女人享受事业成功带来的一切时,她深受刺激,自我意识逐渐觉醒,发现自己内心强烈的希望像杨丹、兰心一样凭自己的能力成就一番事业,她也深信自己有能力实现这个愿望,并用行动证明了这一点,也成为了在职场上独当一面的女强人。

然而,在获得成功、人生价值大增之后(她自认为的),李梅却失去了被传统男人认可的贤妻良母品质,对家庭、丈夫、孩子和事业的付出出现了偏颇,为婚姻大战留下了祸根,这也说明舍弃贤妻良母品质、一味地追求变成女强人是行不通的,盖娅模式和花木兰模式需要不断磨合寻求一种平衡。其实像李梅这类由家庭走向职场并最终变强的女人很多,她们面临的家庭与事业的矛盾是共同的,而她们的选择取决于各自所处的社会环境、其自我意识以及对自我得失的衡量,结果当然就不尽相同。《婚姻保卫战》中的李梅的选择迎合了大众审美的需要,她最终没有放弃家庭,也没有放弃事业,而是在不断的斗争和妥协下,在家庭与事业的夹缝中选取平衡点,与丈夫共同维系着生活,虽有斗争和冲突,但也幸福。这体现了盖娅模式和花木兰模式达到了平衡,也是当时社会认知环境下的必然产物。

(3)花木兰模式对盖娅模式的呼唤

花木兰是女性走向社会,走向独立,追求女权主义很重要的“先驱”,自古以来是人们津津乐道的人物故事,而影视剧中的花木兰几乎都是被雄性化了的形象。她们像男性一样打拼事业,叱咤风云,然而其作为女性的某些特征——诸如女性意识、女性的体贴和细腻、女性作为主体的生活几乎被忽视了。她们陷入了男性视野的藩篱之中还浑然不知,这也不可不说是进步中的悲哀。所以,为了谋求更大的生存空间,能够经受住消费文化的冲击,作为引导大众观念的影视剧,花木兰模式对盖娅模式的呼唤成为必要,因为最本质上拥有传统女性美好品质的盖娅模式会让花木兰模式中流失的女性的意识得到回归。女性研究者刘伯红将媒介概括为“倾斜的大众传媒”,即媒体向男权文化倾斜,产生了否定女性主体性的倾向。[4]《婚姻保卫战》中的杨丹就是这一类的典型代表,杨丹一出场便是拥有上亿资产的叱咤商场的职业女强人,事业型的老公老袁无法接受自己的妻子缺失女性贤妻良母特征而总是在事业上与自己争锋,双方矛盾倍出,最终导致家庭破裂。在事业上要打拼的女强人就注定了是与男性“绝缘”的,因为男性无法接受,而女强人要取得圆满的爱情,妥协是必要的。就像杨丹最后选择了妥协于前夫老袁,改变自己的生活策略与老袁共同维持生活,而回归贤妻良母的杨丹似乎更受欢迎,成为令人羡慕的事业爱情双丰收的成功女人。剧中从家庭走向职场的李梅,也遇到了同样的问题。丈夫郭洋逐渐难以忍受一天到晚在外奔波的妻子,而无比怀念以前那个把家庭和儿子都照顾得无微不至的梅子。还有兰心和许小宁这对夫妻,兰心偶尔的温柔和撒娇对丈夫许小宁非常受用,当兰心被误诊为患有癌症,情绪低落而依靠在许小宁怀里时,许小宁虽担心受怕,受尽折磨,但他却发现自己比以往任何时候都有存在感,以至于在后面得知兰心没事之后还隐瞒事实想要留住兰心那一份温柔。这里从男性的视角再次证明了花木兰模式对盖娅模式的呼唤成为必要。

花木兰模式、盖娅模式、潘多拉模式之间不管是变迁还是逐渐融合,都是社会认知的产物,因为男权话语中心已经无法明目张胆的忽视女性的斗争和自强,但同时为了继续维护男权中心话语主流意识,其运作策略和方法的改变成为必要。当下消费文化下各种女性形象模式之间的变迁和融合是女性斗争性和妥协性的统一的集中体现。

二、新型女性形象模式的兴起

    每一时期的社会都会有新事物的诞生和旧事物的消亡。在当下消费欲望极度膨胀的环境下,作为社会消费重要方面的影视传媒必然要在不断的磨合中寻找立足之地。前面我们分析的影视情节剧中的女性形象呈现模式在当下社会中,诸多模式实现变迁与融合,而具有新时代特征的全新型女性开始觉醒,如有了新时代全新意义的“灰姑娘”式女性和具有中西方特点相结合的新型女性活跃起来,在影视情节剧中占有一席之地,而且也逐渐得到的受众的认可。

(1) “灰姑娘”模式的新的变奏

“灰姑娘”曾是银幕上风靡一时的女性形象,而当下影视情节剧中的“灰姑娘”模式在原型的基础上出现了新的变奏,女性不再是完全被拯救的弱者,男性也不再是完全的权威代表者,女性在不断斗争中寻求一种家庭和事业上的平衡来维持他们的家庭。《婚姻保卫战》里老夫少妻中的少妻陈梦就是颇具自身特色的新时代“灰姑娘”。首先陈梦怀揣着依靠男性的帮助和扶持来实现自我的心思和老常走到一起,但当她的富太太梦破碎了,她却突破了传统“灰姑娘”形象中的妥协服帖,而且是勇敢地迈向了斗争,她不顾老常的反对,偷偷地出去工作,而且勇于挑战最艰辛的工作,工作之余,也不忘自己作为人妻的职责。这时陈梦的在媒介文化构建的现实下,男性以自身的角度来告诉女性该有什么样的妆扮,该有什么样的笑容,该有什么样的爱情乃至生活方式,大众传媒却为她们提供了种种诱人的范本以及修饰技术,召唤和规训着女性对这些美丽可爱的形象以及当道主流观念产生认同,而这种认同究竟是女性个人自主的选择还是在某社会潮流与主流话语下被模塑与强制的结果?她们的主体性是否并未真正确立或者在某处悄然失落?[5]在女性或女性身体仍被置于一种被看或他者的地位时,女性形象的女性意识在很大程度上仍然是缺失的,她们把自己作为女性在社会中主体的价值给忽略了。《婚姻保卫战》中的几个主要的女性形象如李梅、杨丹和兰心,在家庭与事业的衡量中,心中的天平已严重的倾向了事业,她们认为追求事业上的成就才是女人衡量自己价值的最好砝码,所以她们在商场上摸爬滚打经受重重的困境和阻力却依然咬牙前行,但是她们却忽视了女性事业成功的带来的“光环”本是男权文化塑造的结果,她们仍处于被看的地位。她们不知道关注自身才是体现女性主体性的一面,女性应当自己先正视女性这一主体,然后从女性主流出发建构自身主体地位、建构自我意识与男性站在平等的地位对话,而不是在男权话语谋画的笼子中挣扎。剧中作为模特的陈梦,对自己的模特工作极度热爱,甚至不畏艰辛地在大街上当起了涂料广告模特,殊不知她的工作本身就是被男权塑造出来的被看的载体,是在男权消费秩序之下的满足消费需要的一个模具而已。女性形象自身主体意识的缺失是值得深思的。

(2)雄化的女性形象

“雄”不禁让人联想到男性,联想到力量。而作为当下流行影视剧中或现实生活中出现的“花木兰”模式女性,其“雄”的一面进一步强化,而她们作为女性温柔软弱的一面却被摘取掉了,她们进入到传统意义上的男性的世界,从事男性才能干的事业和工作,取得与男人一样的成就,而她们对自身需要关心的问题却往往是无视的。《婚姻保卫战》中的女强人杨丹,就是一个雄性化了的女性形象。首先,她有着比一般女性都要“伟岸”的身材,这是一种有意的构建。其次,她在商场上管理着价值数亿的产业,整天保住那一份产业,把自己当成了男人在工作。其实她的生活是不快乐的,她没有女性极其渴望的爱护、关心和嘘寒问暖,而她稍微恢复女性本质的的时候却是她事业出现危机需要男性拯救的时候。她要么是完全意义的“男性”,被雄性化了,要么是一个需要拯救的弱者,被传统化了,而雄化的一面是突出的,也是现实生活中很多女强人的代表。学者邓晓芒在《女扮男装与女权意识》一文中说过,其实男权社会对女英雄,女强人的推崇是有限度的,是建立在男性优势的绝对前提之上的,“那潜台词是:再怎厉害,不过是个女人,不怕你上天。”[6]所以,雄化了的女性形象虽然可以成为反抗的形象,但也从另一面体现了男权文化的自恋,男性装饰使得女性同盟得以被接纳。

当前,女性形象斗争性和独立性日益凸显,她们在社会上摸滚打爬取得了令男人都咂舌的成绩,这是当下社会女性争取平等独立的必然产物。但是男权话语仍是社会的主流话语,女性受到的制约性依然强大,在影视剧女性形象呈现中表现出女性性别的单一和性别的消解,绝对的男性权威或完全意义上女性独尊已经不符合发展的需求,因此两性在斗争中不断磨合,男性理想中的女性和女性理想中的男性要在斗争中磨合,寻找平衡点,从而构建和谐的两性关系。

四、“双性和谐”的理想模式的斗争与磨合

《婚姻保卫战》中主要讲述的不仅是四个女性形象,而且讲述的是由包括她们在内的四个家庭的斗争与磨合,这是一反传统的爱情肥皂剧。传统肥皂剧中男女主人公的婚礼往往是故事的结局,一旦故事进程到达婚姻,就像一块巨大的幕布垂下,我们不再知道女主人公婚后的生活。但这部影视剧中讲述的却是四个已婚家庭中成员的斗智斗勇。正如剧中人自己阐述:婚姻就是一场男人和女人争夺话语权经济权掌控权的斗争。四个家庭在斗争中达到融合与和谐,完成了婚姻的保卫战。完成了“男性理想中的女性模式”和“女性理想中的男性模式”的斗争与磨合,实现了双性和谐。

(1)传统女性模式的颠覆与男性角色的被要求重新定位

李梅、兰心、杨丹、陈梦所代表的四类女性都不是传统文化下的那种以夫为纲,以家为中心的传统女性,她们都是具有女性主义反叛意识的新女性。这些女性形象的出现对传统女性来说是极大的“颠覆”。弱小、被动被强势主动所取代,以家庭为中心的生活被以事业为中心或事业家庭兼顾为中心所取代,相夫教子的女人被叱咤商场的女强人所取代。传统女性的身影在她们身上被淡化的差不多了,新时代女性的斗争精神、事业精神在她们身上得到凸显。如果与她们组成家庭的男性还像传统男性那么权威的话,那自然是无法维持和谐的家庭生活的,这就要求男性角色的重新定位。许小宁可以说是令人瞩目的新的男性角色,他放弃事业,回家伺候老婆孩子还乐得清闲。“家庭煮夫”听起来让男人义愤填膺,却让女人拍手叫好。无法否认这确实是女性们争取男性角色被重新定位的重大进步。不仅仅是许小宁,郭洋和老常他们的男性权威在婚姻家庭的斗争中也被消磨不少,虽不像许小宁那样的妥协,但也是对传统男权中心话语一种很大的颠覆,正如主题曲中所唱:“我一心在为家而忙,希望你能多点体谅,家里家外换个方向,把日子过得更漂亮。”但是,男人们也并没有彻底的妥协,如“煮夫”许小宁,他身上并没有褪却男性的光辉,他仍是具有男人的理性,虽退居家中,却终是老婆的依靠,所以说,许小宁这一“煮夫”角色表现了男性权威运作策略的改变,他是“双性和谐”斗争的产物,是倡导“双性和谐”的先驱。

(2)两性二元对立走向一元统一

两性问题历来是被不断讲述的话题,亚里士多德,阿奎那,培根,笛卡尔到洛克,罗素,这些哲学家均将两性看做是二元对立的,这种二元对立构建出了两组互相对立的品格:理性与情感、勇敢与被动、强壮与柔弱、公共与私人等,这些策略性的对立,将男性置于优越地位,而置女性于卑贱“他者”的地位。[7] 但在现代,男性和女性二元对立的构建已不符合消费文化发展的需求,所以就出现了“男性理想中的女性模式”和“女性理想中的男性模式”的不断斗争,也可以说是两性的斗争。《婚姻保卫战》中的两性在斗争与磨合中让我们无法将其对立起来,女性均有明显的斗争性,虽被赋予了感性柔弱的一面,但那却不是女性们形象中的主导因素,李梅、兰心、杨丹、陈梦、小小最后在事业上的成功或在心理上的成熟都是很好的证明。而剧中的男性和女性不管怎么斗争,他们最终都没有放弃家庭或事业,而是寻求一种平衡。最终女性得到了男性的认可,丈夫理解了妻子成就事业的快乐,就像老袁说杨丹:“除了做夫妻,我还希望在她身上能找到那种棋逢对手、将遇良才,高山流水遇知音的感觉,希望两个人除了过日子,还能像朋友那样平等相处和顺畅交流。”女性也认识到了家庭之于女人和事业之于女人是同等重要的,男女双方都明白了自己对社会和家庭的双重职责,认识到婚姻和感情的维系需要夫妻共同努力和付出,甚至奉献和牺牲。因此,剧中的两性关系开始从二元对立走向一元统一,为保卫婚姻打了漂亮的胜仗,实现了家庭婚姻二者兼得。

结语:

当前社会中,两性关系发生了很大的变化,不再是男强女弱,而是男女势均力敌,女性占有的社会资源越来越多,男性的压力也越来越大,婚姻家庭中就会出现分工交插甚至角色互换的情况,这是现下社会逐步开始出现的婚姻家庭问题。婚姻和家庭的根本意义就在于有人愿意跟你相互扶持,迎接现实的风刀霜剑,让你不觉得孤独无助。所以维护婚姻家庭时,相互关怀、相互扶持、相互理解、实现两性和谐成为必要。很多研究者的共识是要构建和谐的两性世界,问题的关键在于女性自身,女性主流建构的主体地位,改变以往被“看”的“他者”状态。“当我们自己开始制造话语,并用它来进行思考的时候,无形中可能已经颠覆了某一种权利。”[8]女性主流建构自身主体地位、建构自我意识与男性站在平等的地位对话,来真正建立两性和谐。两性和谐是这部影视情节剧向观众宣扬的一种新的家庭文化理念,它告诉新时代的男女,要用豁达的人生态度来对待婚姻家庭和夫妻感情,用合理的手段来保卫婚姻。希望人们可以科学的维护婚姻家庭生活,让婚姻中的男女多一些宽容,少一些指责,多一些理解,少一些埋怨,多一些关怀,少一些战争。新的家庭文化理念应该是:两性和谐。

注释:

[1][2]吴箐.消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性呈现的模式[M].上海:上海人民出版社.2008:14, 11.

[3][]约翰·费克斯王晓珏,宋伟杰译.理解大众文化[M].北京:中央编译出版社.2001:157.

[4]刘伯红.倾斜的大众传媒[N].中国妇女报[J]. 1996(4).

[5]陶东风.消费时代的视觉文化与身体焦虑[A].朱大可,张闳主编.21世纪中国文化地图(第三卷)[M]广西:广西师范大学出版社.2005:80.

[6]邓晓芒.女扮男装与女权意识[N].东方艺术[J]1997:19.

[7] 马藜.视觉文化下的女性身体叙事[M]四川:四川大学出版社.2009:4.

[8]鲍海波.新闻传播的文化批评[M].北京:中国社会科出版社, 2002.

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