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“女性主义与新时期电影”研究述评
发布时间:2009-07-28 16:52:48  点击次数:1580次    [ 进入论坛]

“女性主义与新时期电影”研究述评

陈娟

(湖南师范大学2003级文艺学)

 

内容提要:自上世纪八十年代末西方女性主义电影理论引入中国以来,中国电影工作者们对其理论研究作了一系列的努力,并将理论与电影创作的实践结合。

关键词:女性主义  电影

 

“女性主义”一词源于声势浩大的妇女解放运动,起初的重点是放在为妇女争取各种与男性平等的政治地位和法律上的权利,20世纪60年代以后,女性主义的重点转向对整个男权意识形态的批判。作为意识形态的主要载体的电影,自然成为了女性主义批评的重要战场。一般认为,女性主义电影理论作为女权主义社会运动一个分支,其早期发展是劳拉·穆尔维的论文《视觉快感与叙事性电影》。

一、理论的引入与介绍

1988年出版的《影视文化》(一)⑴一书翻译了劳拉·穆尔维的论文《视觉快感与叙事性电影》(周传基译)。文中穆尔维提出女性在电影中扮演的角色的问题,她的回答则集中在影片给观众的愉悦上,主要是视觉愉悦。好莱坞的电影最典型的体现了这种男性化的视觉模式。女性被编码为强烈的视觉和色情符号,具有被看性的内涵。她承受着男性的目光,迎合着男性的欲望。

李奕明《电影中的女权主义:一种立场,一种方法——对劳拉·穆尔维文章的介绍》⑵中指出,女性主义电影理论认为电影作为一种大众化、表象性的叙事语言,最为深刻的掩藏着资产阶级男权化的社会意识形态,使女性成为男性的色情消费对象。而女性主义电影理论的目的就在于通过一种解构式的批判,来揭露影片深层意识形态中的反女性本质。在拉康和女性主义看来,父亲因拥有菲勒斯而具有权威,母亲则是缺乏的,孩子因认同父亲的权威而压抑了对母亲的欲望。

作为中国电影界的重要学术刊物,《当代电影》1988年第6期刊登了一系列的文章,介绍女性主义电影理论及相关问题。在丘静美(港)《西方女权电影理论与批评:介绍与分析》⑶一文中,作者指出女性主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样中心问题,得出结论是女性是被“典型化”了;女性是“符号”;女性是“缺乏”;女性是“社会建构”的。在批评实践中,女性主义主要采用了社会学、精神分析、文化分析三种思维模式和自由主义、马克思主义、激进主义三种政治观点。宋美华(台)《经验论与理念论——女权主义批评的修辞两极》⑷中指出在男性化的世界里,女性不能创作意义和价值而只承担意义,而男性的书写是男性不假外力自我完成的性行为。特雷莎·德·劳拉蒂斯(美)《从梦中女谈起》⑸中谈到,女性作为主体的地位被双重否定的问题。其一是她们成了男人语言的符号,其二是她们的性的需要被忽视,而性的功能仅是传宗接待的自然功能了。

别外,郭培筠的《西方女性主义电影理论述评》⑹一文认为女性主义电影理论是女权主义理论的重要分支,大致经历了三个阶段,即形象批评、叙事结构批评和文化批评阶段。女性主义电影理论不断的吸取各种理论资源,以丰富自身。

二、理论结合本文的分析

用女性主义电影理论分析新时期中国电影的文章比较丰富。远婴《女权主义与中国女性电影》⑺是较早和全面的。在文章的上篇,作者介绍了西方的女性主义及电影理论,并且对比分析了中国的女性解放的状况。作者认为,与西方相比,中国的女性研究落后很多,但在中国的历史文化传统中一直有一个女性意识的生成线索。反而是近现代中国的妇女解放运动的社会化特征和男性倾向大大削弱了女性自我反思的意识和批判男子中心主义文化的冲动。女性盲目的把男人当成衡量自身价值的标准。下篇中,文章分析了较早时期的女导演董克娜、王苹的影片中的女性,指出她们都是当时男性精神的缩影。女导演以男性的标准来描述和讴歌女性人物。80年代一系列的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹的作品被作群像分析。

范志忠的《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》⑻,文章在对一系列新时期男导演的作品,包括谢晋、黄健中、谢飞、张艺谋等他们的影片进行分析后作者得出,新时期男性导演对被逐女性命运的关注,实质是体现父权意识的讯唤,而女性主体仍处于历史性缺席。在对张暖忻、陆小雅、史蜀君、黄蜀芹等女导演作品分析之后认为女性导演力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验,但女性的现实家园构筑则同样悬而未决。屈雅君《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》⑼,独辟蹊径,用女性主义来考察两位以塑造女性形象著称的男导演:张艺谋和谢晋的电影,作者精辟的指出,谢晋的女主人公是一些情感和道德的代码,是男人精神上的守护神;张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的苻码,是男人肉体上的承欢者。总之,女人被符号化了。董新宇《沉默或独语——新近中国电影中的女性》⑽通过对九十年代的主旋律和部分商业片的分析得出,在前者中,女性角色被用以缓解明显的政治和信仰焦虑,而在商业片中,她们则被更为复杂的利用。此外,作者着重分析的“新生代”电影《头发乱了》(管虎),指出影片不仅让女人出场,而且作为女人思考。而另一部《红粉》(李少红)让男人死了,让女人说话。屈雅君《90年代电影传媒中的女性形象》⑾,作者分析了20世纪90年代的中国“主旋律”作品中永恒的“大地之母”和“娱乐片”中的永远的“大众情人”,以说明大众传媒中的女性何以不能成为真正意义上的主体。最后,作者罗列在九十年代初、中期大量以女性命名的电影,如《女人·TAXI·女人》、《女性世界》、《独生女人》等,指出其貌似“女性电影”,实质依然是拍给男人看的,女人仍是空洞。

戴锦华是对于“女性与电影”研究较多,成就很大的一位学者。此类研究集中体现在她的著作《雾中风景》⑿一书中,书中“性别与叙事:当代中国电影中的女性”一章深刻的分析了当代中国从建国后到八十年代末期的电影中的女性及女导演群的创作。书中从建国后的电影女性形象讲起,指出新中国解放妇女中伴随了一场女性文化革命的缺失,使得新中国的的妇女虽然具有一定的政治地位和法律地权力,却失去了自己的性别。1949年到1979年间,女性文化和女性表述失落了,存在于女性的唯一叙事是只有在旧社会才会有受难的女性,而且这并非只是女性的命运,而是一种被压迫阶级的悲剧。1959年后的革命经典电影中的女性都是“不爱红装爱武装”的“花木兰”,她们的受到一个非肉身的父亲形象的“询唤”,这个父亲便是党。在分析第四、五代导演的性别叙事的区别时,戴锦华指出,第四代大部分作品选取了欲望对象被剥夺,主人公被抛弃在青春期中。而第五代电影人则采取拒绝姿态,拒绝女人和情节。在对女性表达方面的论述时,戴锦华分析了女导演张暖忻、黄蜀芹、胡玫的作品,指出其具有女性电影的特征,但作者认为,在当代中国,当之无愧的女性电影作品只有《人·鬼·情》。在《<人·鬼·情>:一个女人的困境》⑿中,戴锦华用女性主义的理论专门分析了这个电影本文。作者认为,影片真正的被述主体是女人与拯救。片中秋芸的生父和丈夫,一个以后脑勺出现,一个就仅仅是缺席的被述。总的说来,《人·鬼·情》不是典型的毁灭快感的女性电影,但却真实的呈现了进退维谷的女性困境。在戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》⒀中,作者将中国的女导演分成三种类型,其一是“男性扮演者”,如王苹,二是王君正、秦志钰等,她们有“女性特色”的自觉追求,可惜的是在她们的影像中女人越发成为不可见的迷雾。第三种预示了中国女性电影的隐约的前景,成为“不可见的女性”的初现。她们就是张暖忻、胡玫等。

郭小橹自称与边缘文化有一种亲近,对非主流文化有一种天生的认同,而女性电影作为其中之一受到她的关注。在《电影理论笔记》⒁一书中,作者对比分析了二十世纪三十年代的《新女性》和八十年代《青春祭》中两个具有特色的女性形象。指出《青春祭》不同于《新女性》的是它讲述女性自身的精神困惑以及人性的彻底解放,具有很强的心理性。在女性话语的表达上,《新女性》简单直接,而《青春祭》则承载了人性解放的寓意。

伍国《女性主义神话的建构与颠覆:从第五代到第六代电影》⒂此文从第六代对第五代的解构角度来分析女性形象,具有新意。文章指出,在第五代甚至第四代导演那里,男性以某种理想主义的视觉来塑造女性,而第六代却对女性的表现进行了消解,一是对女性角色的身份界定。二是第五代中的女性,如翠巧、秋菊、菊豆等尚有主动追求的勇气,而第六代中的女性则沦为犬儒主义的牺牲品。三是强调两性的冲突与紧张。四是相对于第五代讴歌爱情的态度,“怀疑者”的第六代显得复杂和暧昧。

三、概念的探讨和深化

关于“女性电影”的概念,一直为人们所争论不休,没有定论。魏红霞《新时期中国电影女性形象》⒃一文提出,在西方“女性电影”是一个特定的概念,与女权运动紧密联系,它不仅描写妇女的生活,而且塑造理想的妇女形象,采取暴力的方法,否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》⒄中指出,“女性电影”是容易引起歧义的概念,理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”,但在传媒及大众,“女性电影”的外延被无限扩大,导致“泛女性电影”。最后作者认为由女导演拍的,以女性生活为题材的,从女性角度出发的。最近凌燕发表的《电影的另一种定义:伊朗电影〈女人花〉》⒅,此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影,这种影片通过对女性生活经历的展示宣泄在父权制社会中受到的压抑。这种角度的概念定义具有一定的新意。

不管女性电影究竟如何定义,其最重要的一点共识是要具有“女性意识”,对于这个概念,也有一些论文和讨论。李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》⒆一文中讨论了“女性意识”,认为必须包含两层意义:一是平权意识,二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象,刻画出女性自我的命运、价值观和心里特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》⒇总结了女性电影从女性欲望、性别差异、主题性意识三方面表现了独特的女性意识。

四、结语

总的说来,中国电影理论界对西方女性主义和电影理论有一定的认识和研究,但对西方话语依然表现出一定程序上的隔膜与不接受,对影片的女性主义批判也以解构男性话语为主,而对于如何建立强有力的女性话语缺乏建设性的理论。另外,电影本文分析多集中在第五代导演及以前的作品,而对于时下的影片分析不够及时。

 

参考文献

⑴(美)劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》(周传基译),《影视文化》(一),文化艺术出版社,1988年版

⑵李奕明《电影中的女权主义:一种立场,一种方法——对劳拉·穆尔维文章的介绍》,《影视文化》(1),文化艺术出版社,1988年版

⑶丘静美(港)《西方女权电影理论与批评:介绍与分析》,载《当代电影》1988年第6期

⑷宋美华(台)《经验论与理念论——女权主义批评的修辞两极》,同上

⑸特雷莎·德·劳拉蒂斯(美)《从梦中女谈起》,同上

⑹郭培筠:《西方女性主义电影理论述评》,载《内蒙古民族大学学报(社会科学版)》2003年10月

⑺远婴:《女权主义与中国女性电影》,选自胡克等主编《当代电影理论文选》2000年版

⑻范志忠:《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》,载《当代电影》1994年06期

⑼屈雅君:《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》,载《当代电影》1994年06期

⑽董新宇:《沉默或独语——新近中国电影中的女性》,载《当代电影》1996年05期

⑾屈雅君:《90年代电影传媒中的女性形象》,载《当代电影》1998年02期

⑿戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978-1998》,北京大学出版社2000年版

⒀戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》,选自胡克等主编《当代电影理论文选》,2000年版

⒁郭小橹:《电影理论笔记》,广西师范大学出版社2002年版

⒂伍国:《女性主义神话的建构与颠覆:从第五代到第六代电影》,载《电影艺术》2004年06期

⒃魏红霞:《新时期中国电影女性形象》,载《妇女研究论从》1994年01期

⒄万勤:《当代美国女性电影一瞥》,载《当代文坛》1995年05期

⒅凌燕:《电影的另一种定义:伊朗电影〈女人花〉》,载《当代电影》2005年03期

⒆李显杰、修倜:《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》,载《当代电影》1994年06期

⒇魏红霞:《80年代中国女性电影中的女性意识》,载《浙江大学学报》1998年9月

 

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