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从不同时代版本看木兰形象的嬗变
发布时间:2008-06-03 11:04:47  点击次数:1662次    [ 进入论坛]

湖南商学院中国语言文学学院中编0401班 秦慧芬

内容摘要:花木兰这一女性形象不仅出现于文学作品中,也见诸戏剧舞台和荧屏(幕)内外。《木兰诗》、《四声猿》、《隋唐演义》、豫剧《花木兰》和迪斯尼动画电影《花木兰》等不同时代的出版物版本来看,木兰最初是一个“纯忠至孝”的忠孝女,到明清时期木兰已经成为了 “不在男儿在女儿”的奇女子,再到五四时期木兰身上已经有了“谁说女子不如男”的解放女性特征,到近现代木兰已经成为了一个凸显自我,拥有自我的女性,现当代的木兰更是向往自由、追求自我的新时代女性。木兰形象的嬗变表达了不同时代女性解放的精神寄托,从女性主义的视角下看,它形象地反映了女性意识从解放的可能,到萌芽、成长、主体意识的认可,以及表述为女权主义的过程。

关键词:木兰形象 ;版本;女性意识

目     录

一﹑《木兰辞》中的“纯忠至孝”女——女性解放的可能……………………1-3

二﹑“不在男儿在女儿”的奇女子——女性意识的萌芽………………………3-5

三﹑“谁说女子不如男”——女性意识的成长…………………………………5-6

四﹑拥有自我,凸显本质——女性意识的认可…………………………………6-7

五﹑向往自由、追求自我的新时代女性——女权主义的表述…………………7-10

㈠向往自由,成为封建社会的叛逆者…………………………………………… 8-9

㈡新花木兰是自由恋爱的典范………………………………………………… 9-10

六﹑总结…………………………………………………………………………10-13

参考文献……………………………………………………………………………13

致谢…………………………………………………………………………………14

 

毫无疑问,女扮男装、替父从军的巾帼英雄花木兰,是中国文学历史长廊上诸多正面女性形象中塑造得最具生命亮色的一个。在历史持续流动的过程中,木兰从军这个典范的史迹和故事,在后人的接受中不断被读出新意,不同时代,不同形式的故事版本展现在了人们面前,显示着它惊人的生命活力。土生土长于中国文化土壤上的题材,我们家喻户晓的“木兰从军”故事,《木兰诗》、《四声猿》、《隋唐演义》、豫剧《花木兰》都是其中的代表。直到今天,“妇女能顶半边天”的口号盛行的今天,这位与其说是历史人物毋宁说是传奇角色的女子,在我们心目中的地位依然是那么神圣,那么崇高,不可取代。至于以前亮相国内舞台并被搬上银幕的龙江剧《木兰传奇》,又以美轮美奂的艺术再次让国人重温了这段古老神奇的传说,重新体味了木兰这一女性英雄的形象。她是我们民族文化史上一个历久弥新的话题,在一辈又一辈中国人眼里有着无穷无尽魅力。历经千百年的流传,木兰故事到了大洋彼岸,美国影视业将其以动画巨片形式搬上银幕,花木兰连同她的易性乔装事迹从中华“输出”了海外。而后借助着新闻媒介强有力的宣传攻势,木兰姑娘千载以后重新成为世界的热门话题。

千百年来,人们津津乐道的是木兰故事文本中木兰形象令人惊叹的传奇色彩,人们对有关出版物中所体现的英雄气概和爱国主题多有发掘,但对它们作为融入的女性生命意识则是关注深度不够、论述也往往过于粗浅。其实,出版物中对木兰故事中木兰形象的演变流程与中国女性意识的觉醒与解放是连在一起的。每当人性觉醒、女权抬头之日,或逢国难当头、民族危亡之时,“木兰”情结总是以其积极的精神张力激励着时代,提醒着世人,出现出格外灿烂的动魄惊心的光辉。纵观历来不同版本的出版物,木兰从最初的一个“纯忠至孝”的忠孝女,到明清时期“不在男儿在女儿”的奇女子,再到五四时期木兰身上已经有了“谁说女子不如男”的解放女性特征,到了现当代木兰更是成为了一个凸显自我,拥有自我,追求自我的新时代女性。木兰形象的嬗变,几乎寄托了各个历史时期女性意识的演变,这就是一个女性意识由解放的可能,到意识的萌芽,到意识的成长,到女性意识的认可,最终表述为女权主义的过程。我们从不同时期的不同木兰故事版本中探寻着这一过程。

一、《木兰辞》中的“纯忠至孝”女——女性解放的可能

一首《木兰辞》,因为木兰形象而千古传诵。一个“纯忠至孝”的木兰,因为《木兰辞》而家喻户晓。最初的木兰故事源本就是魏晋南北朝时期的民歌《木兰辞》。它是以“唧唧复唧唧,木兰当户织”开头,走进木兰和整个从军事件的,当时木兰父亲被征兵,木兰心忧其父而 “不闻机杼声,惟闻女叹息”。于是一个十七岁的少女,为了年迈的父亲,为了国家的安危,“东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭”,走向了战场,毫无怨言,并在以后的战争中屡立奇功。这就是木兰——一个集“忠”“孝”“勇”于一身的巾帼英雄。于是一首《木兰辞》连同一个女子易性乔装、征战沙场的传奇故事在民间传播开来。自北朝木兰从军的故事民间酝酿诞生以后,木兰女扮男装,代父从军,征战沙场,凯旋回朝,建功受封,辞官还家的故事,开始了它在中华文化史上流传,历朝历代,诗人吟之入诗,词家诵之入词,小说家从中演绎谱写出长篇巨制,戏曲家由其发挥扮演为梨园杰作,普天下黎民百姓更是对之顶礼膜拜、奉祀若神,木兰成为了家喻户晓人物。

有人认为,“民间故事中的花木兰体现出这样一种角色演变趋势:女性在事实上对自身角色规范的僭越。表现在女儿对父亲角色的取代(从军)对行动范围(家)的超越,虽然花木兰对性别角色的僭越是在传统话语忠孝的名誉下取得合法性,但毕竟显示了女性解放的可能性。”[1]而木兰之所以能代父从军,从根本上说是也正是因为如此,以女性面目出现的木兰是不可能被那个桎梏重重的男权社会所认可的。《木兰辞》中的木兰成功地实现了替父从军的理想,但这种对性别禁锢的冲击是不能视为女性解放的范畴,木兰代父从军,反映的是以“孝”为核心的儒家血缘伦理关系引申出来的以“忠”为核心的中国封建社会政治伦理关系。在中国封建社会,社会结构模式是家国同构,“国”是“家”的一种扩大和延伸,“国”与“家”是共存亡的关系,“卫国”实际上就是“保家”。在以父权为中心的中国历史社会中,中国妇女虽然是处于受歧视、受压迫的地位,但自古以来她们便和男性一样承担赋税,参与社会生活,尤其是组建家庭后,女性作为社会生活中不可缺少的一部分,她们在受到礼教束缚和压抑的同时又因为地域背景的诸多因素呈现多样性,这就使得女性的解放成为一种可能。《木兰辞》中的木兰代父从军是一种“由重家庭到重宗族,由重宗族到重民族,最后延展为强烈的爱国精神,这种民族自尊感和爱国精神最终潜入人们的集体无意识之中,并随着民族的承继延绵着”。[2]木兰这种看似成功的“化妆”从本质上看,是没有冲出男权社会的罗网的,因为花木兰不是以一个女子的面目替父从军的,而是女扮男装进入军营得,这种性别“倒置”是对男性霸权的一种不自觉的迎合。但不管如何,花木兰这种勇气是难能可贵的。《木兰辞》篇末有这样的诗句“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离,双兔傍地走,安能辨我是雌雄!”这些诗句不能仅仅看成是作者对全诗的结语,它更生动地展现了木兰的自豪感。这种萌动的自豪感是对女性的一种肯定,同时也是对男权社会的一种有力的反讽。《木兰辞》是民歌,带有民歌质朴、纯净的风格,它对女性的赞扬,也是民歌中不可缺少的一部分。在封建社会,“忠孝”思想有着极为重要的地位,“君君臣臣父父子子”的思想根深蒂固,木兰替父从军是“纯忠至孝”之举,中国社会的家国同构为木兰的替父从军提供了条件,而木兰的“孝”与“忠”也成为了封建统治者提倡的典型,这时的《木兰辞》虽无意标榜女子才德,也没流露出女性主义思想的痕迹,但我们可以从这一时期的木兰版本中看到女性解放的可能。

二、“不在男儿在女儿”的奇女子——女性意识的萌芽

明清时期,沿海一带经济发展,资本主义萌芽出现,新兴市民阶层出现并且壮大,代表一种新的力量同封建王朝的矛盾日益尖锐,也出现了代表市民阶层反封建反传统的新思想。市民中渐起的对儒家思想的怀疑,使得人们在妇女观上也有了新的看法。文人志士对于木兰形象的描叙与解读也有了新的发展,明末万历年间徐渭的杂剧《雌木兰替父从军》和清代褚人穫的小说《隋唐演义》中的木兰身上明显地体现出了女性意识的萌芽。

(一)徐渭的杂剧《雌木兰替父从军》

《雌木兰替父从军》是明代怪才徐渭以《木兰诗》为创作蓝本,对花木兰故事的一次改编。它加入了作者较多的艺术虚构,剧中的木兰是生活于北魏的一名年轻女子,“姓花名木兰”,“随着俺的爷也读过书、学过些武艺”。她从读书中看到了儒教所提倡的孝女典范:“你且看那书上说,秦休和缇萦两个:一个拼着死,一个拼着入宫为奴,都只是为着父亲。”“休女身拼,缇萦命判,这都是裙钗伴。”于是她以孝为先,有了代父从军的行动。她学过武艺,使她有了与男子争雄的极度自信“两条皮生捆出麒麟汗,万山中活捉住猢狲绊,一辔头平踹了狐狸堑,列门庭才显出女多娇坐鞍鞒,谁不道英雄汉”,同时也有了功名心性,认为女子也可以“趁着年轻,靠着苍天,不惮艰难,不爱金钱,倒有个阁上凌烟,不强似谋差夺掌把声名换,抵多少富贵由天”。作者重点描写花木兰义无返顾地替父从军这一行为所产生的心理机制,赞扬花木兰九死一生,立下赫赫战功的勇毅。故事结尾,可汗封花木兰为尚书郎,她并没有推辞,只是“就此叩头,容他日效犬马之报”,并衣锦还乡。作者极力赞扬花木兰是一名奇女子,她身上不但有《木兰辞》中木兰身上那种智勇,而且女性意识开始在她身上萌芽,在作品中木兰自豪地喊出了“休女身拼,缇萦命判,这都是裙钗伴。立地撑天,说什么男子汉!”。[3]这种高呼明确地表示了她对男性的蔑视,宣扬了对女子地位、才能的肯定和认可,这在封建统治的堡垒中无疑是一种震耳发聩的响雷,它是对男权社会的挑衅和蔑视,喊出了部分人的心声。此时的木兰已经开始抖擞缚在身上的厚重传统,成为了“不在男儿在女儿”的奇女子。

(二)褚人穫的《隋唐演义》

清人褚人穫的《隋唐演义》是在明代《隋唐两朝志传》、《唐书志传》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》的基础上汇编而成的,褚人穫在对以前史料进行汇编连属时,“所增补的内容,十九与彰扬女子的‘智慧见识’有关。”[4]文中的木兰形象同徐渭笔下的木兰形象是类同的。在褚人穫笔下,木兰也表示了对女性的肯定和对男子的贬抑:“妾深愧男子中难得有忠臣孝子,故妾不惜此躯,改装以应王命。”木兰还说:“难道忠臣孝子,偏是带头巾的做的来,有志者事竟成,儿此去管教胜过那些脓包男子。”[5]可以看出,在这里木兰对男子的贬抑更为明显,甚至不屑那些无用男子,这是对男权社会的一种大胆怀疑和反叛,她明确地指出男子是“脓包”,无意中流露出对女子的极大肯定和赞赏。“女人是男人用以确定自己存在的参照物,是一种补偿性事物,是男人的理想和神话……唯一不是的便是她们自己。”[6]木兰对男权社会的质疑,实际上是对自己的“参照物”、“补偿性”等外界强加性质的否定,是想打破“神话”的渴望。在这里花木兰有了摆脱自己的性别身份和其话语的性别身份,有了作为独立于男性的性别群体之外而存在的意识举动,但这时的木兰仍然没有走出女性文化生存的困境。

(三)明清文化中体现女性意识发展的原因

这一时期要求等价交换和公平竞争的商品经济高速发展,封建宗法的等级优先和官本位发生剧烈的冲突,从而引发了人们对于个性自由、人权平等的呼唤;社会与个人财富的日积月累及与日俱增,则刺激了生活消费的勃兴与享乐主义抬头,诱导人们加重了对于自我满足与个体意识的强调;再加上思想领域王氏心学的迅速崛起,“致良知”之说把良知视为普遍人性,把人性视为平等,这就更加彻底地模糊了传统礼教尊卑贵贱的严格划分,使平等观念真正深入人心。可以说,《四声猿》与《隋唐演义》中的花木兰形象有了初步觉醒的女性意识,与明清时期的时代特征和民主思想的兴起是分不开的。当然,作者个人的个性气质、奇特履历也在一定程度上带动了作品人物女性意识的初步觉醒。《雌木兰代父从军》剧里木兰能喊出了“立地撑天,说什么男子汉!”的口号,从徐渭个人的独特经历看,是有因可循的。徐渭一生经历坎坷。他生于官宦之家,但父亲早亡,庶出的他受到7嫡出兄长的压迫。20岁时为诸生,后屡应乡试,均名落孙山。37岁时,他入胡宗宪幕下当书记,曾经参加过抗倭斗争,屡建奇功。后胡宗宪被捕入狱,徐渭报国无门,清名受污,以致精神一度失常,曾经自杀未遂。后来,徐渭因杀其续妻而坐牢七年。所以《四声猿》组剧是“文长有感而发,皆不得意于时之所为也。”[7]木兰是褚人穫笔下的巾帼英雄,气度昂然、能力超群,使男子相形见绌,无法与之比拟,她是作者极力赞扬的奇女子,果敢英武、代父从军,对自己信心十足,斥男子为“脓包”。从作者自身因素来说,这与他“负隽才,历落不偶”,“迩年来自伤困顿,不能为得时之稼,达其甘芳,遂惧濩落无庸,故寓意于书,以示慨焉”是分不开的。

(四)明清时期的女性意识发展

尽管明清时期木兰形象表现了女性意识的初步觉醒,但这种朦胧的女性意识仍只处于一种萌芽状态,它不是自觉萌发的,而是自发的。木兰身上同时还具有悲剧性,这也是徐渭以“四声猿”命名杂剧集的原因之一。尽管以男装面目出现的花木兰英勇无比,立下赫赫战功,但她一旦脱去男装,回返女儿面目,她只能在年华逝去之后嫁于王郎做妻,最终又依附了封建纲常。褚人穫笔下的木兰因不肯入宫做突厥王颉娑那可汗的妃子,在父亲的坟上自刎而死,没能走出封建的“贞节”束缚。从思想上讲,明清这一时期虽封建礼仪之风开始普及,从社会上层开始下移到民间,但“男尊女卑”和儒家学说的统治占据主导地位,千百年来形成的“三纲五常”“三从四德”等对女性禁锢的链条仍未松动,女性仍然处于社会礼教的桎梏之下。“儒学的兴盛……意味着对妇女控制的深入和加强,妇女地位和价值的贬低,儒学的衰微,并不意味着对妇女束缚的减轻……”[8]在这等级森严、黑暗混乱的时代,妇女处在社会最低层的,受到禁锢与压迫的地位仍然没有改变。

三、“谁说女子不如男”——女性意识的成长

在中国历史上,每当处于国难当头民族危亡的时候,“木兰”情结总是以其积极的精神张力激励着时代,警醒着世人,耀现出动魄惊心的光辉。在中国近现代,木兰故事版本更是不胜枚举。1939年2月,由华成影业公司出品,欧阳予倩编剧,卜万苍导演,陈云裳主演的影片《木兰从军》在“孤岛”上海热映,就跟当时抗战背景下观众爱国心高涨有密切关系。直到今天,这位与其说是历史人物勿宁说是传奇角色的女子,在人们心目中依然是那么神圣崇高,不可磨灭。

毫无疑问,木兰故事是我们民族史上一个历久弥新的话题。

说起“木兰戏”,人们首先会想到中原地区那颇具阳刚气质的地方戏——豫剧《花木兰》。该剧是1951年豫剧表演艺术家常香玉为抗美援朝捐献“香玉剧社号”战斗机进行义演时的主要剧目;在1952年10月全国首届戏曲观摩演出中,常香玉以此剧获得荣誉奖;1953年4月,香玉剧社赴朝鲜慰问中国人民志愿军演出;1956年10月由长春电影制片厂拍摄成戏曲艺术片,驰誉大江南北。一段“谁说女子不如男”的铿锵唱词在那时,与新中国兴起的扫除大男子主义、解放妇女、主张“妇女能顶半边天”的时代潮流呼应配合,激起了初出家门投身社会的女性的心理共鸣。1956年,北京电影厂由刘国权导演,拍摄了豫剧舞台剧影片《花木兰》。1980年7月,河南人民出版社出版了常香玉演出本豫剧《花木兰》。此时的花木兰身上较从前更多了些英雄气概,在国家危难之时她挺身而出。在涉及男女是否平等时,她挺身而出,慷慨陈辞,大声为女子辩护。结伴从军的路上,刘忠一直抱怨“为什么倒霉的事,哎,都叫男人来干?女子们在家中坐享清闲。”“这天下苦事都叫我们男子做了,这女子家成天在家坐享清闲,她们不是占了大便宜吗?”[9]面对刘忠这种偏见,花木兰挺身而出,大声争辩:“刘大哥讲话理太偏,谁说女子不如男。男子打仗到边关,女子纺织在家园,……有许多女英雄也把功劳建,为国杀敌代代出英贤,这女子们哪一点不如儿男!”[10]在这里,木兰明确打出了“男女平等”的旗号。与明清时期妇女身上那种刚刚萌发的女性意识不同,这里的木兰是有意识地主动为女性争得同男子平等的地位,是女性意识的成长阶段。像前面所讲到的,尽管明清时期已经开始出现妇女解放的先声,但由于时代的禁锢,这种萌发的新思想并没有全面取得胜利。中国社会思想的急剧变革是从五四时期开始的。西方的“民主科学”传入中国后激烈碰撞中国人的思想,新文化运动全面反封建也为妇女解放提供了契机,于是便有了出走的“娜拉”、“子君”。但由于全社会尚未解放,这种对封建秩序的冲击也只是局部的,“娜拉”出走之后并无理想的归宿。新中国成立后,由于有强大的社会制度作保障,妇女们才真正具有了同男性相等的权利,“男女平等”不再是一种梦想。常香玉演出的豫剧《花木兰》便清晰响亮地喊出了“谁说女子不如男”的口号,它从反面映衬了妇女当家作主的喜悦和自豪,是解放了的妇女的心声。女性意识在这一时期有了明显的成长。

四、拥有自我,凸显本质——女性意识的认可

不同的剧种、不同的文本对木兰故事的处理尽管有这样或那样的差异,但在塑造这奇女子的英雄形象时着力突出其“充满阳刚之气”这点上并无二致。到了现当代,由白淑贤主演的龙江剧《木兰传奇》,获第五届文华奖并被搬上银幕,这是对传统木兰题材的又一次重新解读,以其刚传统题材的独到发掘和新颖阐释给人留下了难忘印象。作者一方面紧扣活生生的人性做文章,从“人”和“女人”的角度重新审视木兰女的一生,写出了英雄的儿女情长,刻画了英雄的心灵悲剧,揭示了其在所难免的心灵痛苦与情感冲突;另一方面,又努力让这位历史上的传奇女子在痛苦与冲突中炼狱升华成就她的英雄人格。写出了英雄的儿女情长,刻画了英雄的心灵悲剧。却丝毫无损正面人物形象,相反,在“陌生化”的处理中使观众倍觉这位巾相英雄可敬可亲、令人信服。纵观全剧,除木兰替父从军这大的故事框架没有背离过去的木兰传说及传统木兰戏外。其余的人物形象以及情节、场景,都在编剧者的思考中被重新设里和增添,从而跟以往观众所熟知故事的大有不同。跨入军营第一夜男女之别的奢迫情境,韩家湾养伤时的爱情小播曲和情急中木兰的泄密,撩人心魂的梦中成婚,中秋月夜的心曲独抒,催人泪下的坟台悼亡,以及战死沙场的情人金勇,纯真可爱的村姑韩梅,等等,这都不是《木兰辞》及先前的木兰故事文本所曾有的。从龙江剧《木兰传奇》剧中,观众们看到了一个山乡少女在国难当头时,是如何作出万般无奈而又义无反顾的抉择走上女扮男装上阵杀敌之路的,看到了一个红妆女子是怎样经历痛苦的心理磨炼从纤弱少女转变成叱咤风云的“男性”将军的艰难过程,看到了战争是如何将一个女性推上辉煌的英雄宝座又如何将这个女性纯真的恋情深裹在铁甲之下再毁灭在战火之中,看到了一个驰骋沙场的女性是如何清醒地承受着个人难言的精神苦痛又如何自觉地肩负起为国分忧替民解难的社会责任。这是一个有着女性自我的木兰,是完完全全从女性的角度出发的,虽然外面穿的仍然是男装,但木兰的本质已经是女性,有着女性的自我意识,不再是封建主义提倡的忠孝节烈下的木兰,她已经用女性身份,女性的功绩赢得了社会的认可,社会的赞扬,是女性意识被社会认可的表现。

五、追求自我、向往自由的新时代女性——女权主义的表述

西方文化对国家主义的理解“从历史根源上来看,国家主义是古代罗马人的英雄主义和功利主义在近代的重现,它的媒介是人文主义运动所培养的世俗精神和宗教改革所加强的民族意识”[11]。因此从西方文化观角度改编出来的动画片《花木兰》,只是题材上带有明显的中国特色,影片对中国的民族主义,没有没能透彻理解的,没能表现出中华民族的历史文化沉淀,它宣扬的是众多西方电影常爱突出渲染的个人英雄主义。1998年,美国迪斯尼公司把中国历史故事《木兰从军》搬上了荧屏,而改变的《花木兰》在美国首次公映就夺取了“全美电影排行榜”的冠军。影片《花木兰》开始时,木兰无奈之中屈从了世俗——想通过嫁个好婆家的方式来光宗耀祖。于是,木兰在众人的打扮下走入了“女为悦己者容”的魔圈,被推到了媒婆跟前,进行种种“测试”,此时她成为了“被看”的对象,是以一种男性附属品的性质而存在着。然而,木兰最终还是弃媒人而去,毅然置传统于不顾。这是一种娜拉式的“出走”。以后的路该如何走,她自己并不知道,而相亲的失败也使木兰暗自伤心,在临水照影时,她发出了“我是谁?”的疑问,在痛苦与思索之后,她终于喊出了“敞开我的胸怀,去寻求,去呐喊,释放真情的自我,让烦恼不再。”伍尔夫认为,对于女性来说,“成为自己比什么都要紧”。[12]木兰对“我是谁”的疑问,其实是对女性自身地位和存在价值的疑问,同时也是对男权社会一切条条框框的怀疑与突围。木兰替父从军以后,经历了一番历练才成为一个“男人”,她英勇机智,制造雪崩智胜单于,救了军队。然而,在受伤接受治疗时,她的女儿身份暴露,被部队抛弃在茫茫雪野,这种名传千古的女扮男装到此时已经走入绝境。被军队抛弃后,木兰表白:“也许我不是为了我爹,也许我只想证明我的能力。”这种表白也说明木兰在有意为自己争取一个与男子平等的地位,她是在为“我”奋斗,而不是为了他人。当木兰在后悔无助时,她发现单于的部队暗中混入京城,便奋不顾身入京救君。最后,木兰以女装建立了丰功伟绩:她救了皇帝———男性最高权威的象征和全城百姓。木兰这种成功表现了一个女性由依附地位走向独立自由的完美奋斗历程。她的成功,已不仅仅限于对“男女平等”的争取,而更在于她独立地走向个人事业的成功,甚至他的成功是高于所有男子的。这对男权社会不更是一种讽刺吗?毋庸置疑,这部动画电影是中美两种文化交融的产物。影片的故事原型和主要人物形象取自中国的民歌《木兰诗》,但在木兰这个人物身上,改编者更多地加入了美国文化和女权主义的成分,这明显地体现在花木兰个人的奋斗历程上。影片中的木兰女扮男装替父从军,这是形式上对中国式故事的继承,但作品的重点并不在这里,而在于木兰女儿身份暴露后她的抉择及成功。身份暴露后,木兰由先前的性别越位———扮成男人回到自己的本位———妇女受歧视的地位。此时的她丧失了男性的优越地位,她仍旧被人瞧不起,最后被部队抛在茫茫雪野中。在困惑犹豫之后,木兰终于走向了成功,她以胜过男子的勇谋拯救了国家,得到了公众的认可和赞赏。这一部分情节是影片对中国传统故事的改造,这种改造不仅是对木兰故事的丰富和开拓,也是对美国文化观念和女权思想的直接体现,更是当今世界全球化在文化领域的体现。影片里的花木兰少了“忠君爱国”的羁绊,成为了一个真正意义上的女权主义者。这主要体现在以下两点:

(一)追求自我,是社会的叛逆者

迪斯尼的“新木兰”出场在灿烂的春花和她无忧无虑的笑声中,沐浴着父母的关爱,是个开朗活泼,热爱大自然,向往自由而反对束缚的女子。她并不如中国文人剧本中所描写的那样文武全才,反而有些调皮和淘气。相亲时,她常常弄巧成拙,她所感受的压力是不能使家族赢得荣誉的。迪斯尼把木兰塑造成对抗社会、肯定自我的形象,她有强烈的自我意识,并身体力行地对抗着整个男尊女卑的社会,是社会的叛逆者。在她的自白中有这样一段:

如果我再执意做我自己会伤大家的心

难道说我的任性伤了我

为什么我在此时觉得离真我遥远

敞开胸怀去追寻、去呐喊

释放真我

让烦恼不再来

她的从军是“释放真我”或者可以说是“任性”的表现。她的替父从军是以父亲“年事已高又上过战场”为由,阻止父亲接兵书,与父亲发生了激烈的冲突,并被父亲训斥后,偷了父亲的盔甲和兵书而成行的。这就否定了木兰的为“忠”、“孝”而参军,只能说是出于女儿对父亲的怜惜,甚至连这都不是。用木兰自己的话来说她只是一个离家出走的孩子——“我不该离家的,也许我不是为我爹,是想证明自己的力量。”中国传统“木兰从军”中体现的“忠”、“孝”被改变了,去掉了“忠”、“孝”的光环,新花木兰成了封建社会的反抗者,花木兰“忠”“孝”的成功变成了追求男女平等的胜利。

(二)向往自由,是自由恋爱的典范

无论是在中国传统的传说中还是戏剧中,都是以木兰的“忠”、“孝”、“勇”为重点的,很少涉及爱情。在《雌木兰替父从军》中,木兰回乡后与王郎成亲。《木兰将军》中,身份被揭露后皇帝欲纳她入宫,木兰自己认为出身低微而拒绝,被封为将军。两个版本结局迥异,实质却没有什么不同。王郎娶木兰是被她的孝行所感;皇帝对木兰的钟爱与嘉奖则由于她的忠。他们要娶的是忠、孝的代表,是时代的骄女。他们的行动表明他们对一种价值的高度肯定和赞赏。木兰是服从父母之言的“孝”,是恪守君臣之礼的“忠”。也正因为她的“忠”、“孝”伦理的束缚,才成就了她令人尊敬的英雄形象。迪斯尼中的新花木兰经历了轰轰烈烈的爱情,最终成为了自由恋爱的典范。在迪斯尼影片中,花木兰自由恋爱了,她与长官李翔患难中见真情、互生爱慕之心、同心协力击败敌人、拯救了国家并最终走到了一起。花木兰这种追求并享受爱情的行为在一定程度上挑战了中国古代女性的“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”传统理论,同时也改变人们认为在男权文化下的女性没有自己的自主权,没有自己的思想和行为的观念。她是自由恋爱的女性,追求的是自由的爱情。迪斯尼拍摄的《花木兰》使木兰的境遇有了很大

的突破并带有浓厚的女性主义倾向。

六、总结

出版物中女性形象随时代的嬗变,勾勒出了女性自我意识的发展轨迹,成长曲线。根据出版物出版的时间顺序对作品中出现的木兰故事进行了简要梳理,从木兰形象的嬗变过程中,我们可以发现随着时代的进步,女性意识发展的脉络和成长的曲线。从木兰故事中木兰形象的变化过程来看,首先,随着时代的推进,起源于民间的作品题材越来越受到文人们费尽心机的包装,木兰女的形象越来越“高大”,在女性意识处于蒙昧时期的作品越早年代的越强调木兰出于天性的“孝”,而随着女性意识的萌芽,就越看重基于木兰形象的“忠”“节”“烈”。而到后面就越看重木兰女性本质的体现,以及对自由的向往,对自我的追求。像前面已经提到,北魏民歌就是单单的追求木兰“孝”的体现。中国是一个儒家文化浓厚的国家,而孝道当时在儒学文化中占有崇高的地位。孟子曰:“孝之至,莫大于尊亲。”子曰:“色难。有事弟子服其劳,有酒食,先生馔。曾是以为孝乎?”也就是说子女孝敬父母不是使其吃饱穿暖就行了,而是要从心底为父母排忧解难。在《木兰辞》的开头:“可汗大点兵,军书十二卷,卷卷有爷名。阿爷无大儿,木兰无长兄。愿为市鞍马,从此替爷征。”在国家危难之急,花木兰家中除了年迈的父母,就是年幼的弟弟,衰老的父亲怎能去远征杀敌。她从军主要是出于保家的尊父孝道之心,是“尊老爱幼”的表现。而到了后面,在《隋唐演义》里的木兰面对征兵的时候首先想到的是:“吾观史书上边,有绣旗女将,隋初有锦伞夫人,皆称其杀敌捍患,血战立功,难道这些女子俱是没有父母的,当时时势,也是逼于王事,勉强出征,反得名标青史。”已经开始讲究“王事”讲究的是“名标青史”,都是突出的一个“忠”字。在《北魏奇史闺孝烈传》中的作者更通过木兰的奋勇杀敌至吐血、到敌营下书宁死不屈等场面,来突出她的忠,还通过书中另一女将卢玩花的身世与回归中土,来强化这种忠,可见“全忠全孝”中“忠”比重的加强与超越。《忠孝勇烈奇女传》中的朱木兰干脆以木兰山灵下界的身份出现,这个界于仙、人之间的角色身上充满了忠孝节义、仁智礼信的道德伦理,已成为一个意识形态的符号。作者看中的或许也就是“乃木兰一女子耳,担荷伦常所求性命而独无所不尽也哉”的内质,而剜心以示其忠的结局则将“事国以忠”的道理推向了极致。到豫剧《花木兰》中则明确提出了对女性自我的看法,“有许多女英雄也把婚来嫁,为国杀敌是代代出英贤,这女子们哪一个不如儿男”,追求的是男女的平等。直至迪斯尼美国大片《花木兰》更是尽情的描叙木兰的爱情,她的离家出走,她的自我追求,完全的一个女权主义者出现在了人们的面前。

在本土文艺作品中女扮男装功成名就的花木兰形象,大部分实为封建时代受制于男性中心社会的中国妇女渴求消除性别歧视获得男女平等之心理欲望的外化,也是她们假作家之手借梨园之艺营造的一个“白日梦”。作为男性本位社会中女性的心声表达,作为男性本位语境中女性的精神呐喊,“木兰从军”文本在中国女性文化史上无疑具有正面价值和积极意义。同时,又不能不看到,有如传统文学中诸多描写女子易性乔装故事的文本一样,借“女扮男装”表达女性理想的木兰文本,也有其命定的局限性,因为它终归不过是一种攀借男权话语(扮男)以谋求女性权利表达的错位话语形式。也就是说,在男性居主的社会结构和意识形态中,当女子为争取自身地位和权益而不得不假借男装乔扮须眉时,当女性为谋求人生价值实现不得不以放弃自身性别角色向男性角色规范认同作代价时,这对女性来说本身就是一种悲剧式的无奈。在长达几千年的中国冯健身会发展过程中,伦理规范束缚着人性和个性,特别是对女性来说更是严格,封建的生产方式也决定女性只能从事家务劳动,文学中的女性形象体现的个性解放也都局限在家庭的范畴,很少反映女性的自我意识。一方面,在“扮男”的假面舞会式游戏中,女性自身的性别角色实际上处于被抽空的状态,只能看到一个“雄化女性”外表,就像天体中反射太阳余晖的月亮,后者自身固有的光芒没有半点;另一方面,女性在社会政治舞台上的全部成功,也无非是借助“扮男”的游戏才得到暂时满足的。归根结底,“女扮男装”的巾帼楷模塑造模式所强调的男女平等还是以男性价值标准为前提来评判女性,这种所谓“平等”仍是被先人为主地铸定在男性中心的话语权力构架之中的。处在男性中心的强势语境中,女儿们似乎老早就被洗了脑子,遗忘了自身母语患上了严重的“失语症”,因为“扮男”的实质无非是从言谈、举止、服饰、外貌、习惯等各方面都让“女人向男人看齐”,女性权利争取也就变味成“女人要当男人”的呐喊,一个性别错位的精神呐喊。女性自身的特质就不可避免地被纳人男性思维的轨道,采用男性社会的价值标准来框定,从而被忽略、怠慢乃至消解。在这种错位的性别假面式游戏中,自身应有的性别特质处于被抽空状态的木兰女只是一个“雄化女性”,一个雄性化的女子。直到在五四运动,由于中国自身社会历史条件的变化,也由于美国和欧洲妇女解放运动的影响,现代意义上的女性形象终于从男性本位文化的水面上浮露出来,从混沌的文化无意识深海浮出历史地表,木兰的形象才真正步入了女性的轨道,真正突破男性的框定,有了女性的自我。一个几近“高、大、全”的中性化(无性别)甚至雄性化的英雄符号,其品质其德行可以从理智上唤起我们崇拜和礼赞,但在情感上则似乎始终同我们相隔一层而难有可亲可近之感。随着时代进步和性别批评兴起,这种回避性别特质、缺乏人情味的“铁姑娘”式女性观,遭到了质疑。东方人心目中的巾帼英雄花木兰,在其雄化式“英雄”特征得到大力表现的同时,开始在观众面前塑造“谁说女儿不如男”的形象,开始着力褪掉男性的外衣,以抹平性别差异,凸显女性的自我,更多的站在女性的角度来思考,来创作与勾勒木兰的女性形象,使其可以更直接的读出作品的女儿味。到了现当代,对于木兰故事的改编也更加注重添加其故事情节的后半段,更加的略化前半段的代父参军,详细描写她在参军岁月中的女性爱情,胜利归来后的自由追求。

当今世界,日益拓展的文化交流,在不断消除西方人对东方世界的偏见,修正他们对中国文化的认识。有人曾经指出:“在对中国人的文化身份的表述上,过去,美国传媒往往将其片面地解读为女性的或粗野的异国文化,但是从中美两国的当代影视和畅销小说中的主人公形象来看,随着东亚和中国经济的崛起,他们对中国人形象的大众表述和解读有所变化,中国人的文化身份正逐渐显示出新的一面。”被美国影视业以大制作动画巨片形式推出的《花木兰》就是其中的证据之一。近年来美国大众文化对中国民族文化身份的表述,尤其是对中国女性的描写都体现出重新建构的趋势,不可否认的一点是,中国文化传统中的一些积极面被呈现在世人面前。虽然这一过程现在还停留在一个表面的状态,但这一过程还是有所进步的。中国古代传说中的女英雄花木兰在美国电视连续片和迪斯尼乐园就成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象。在原创动画大片《花木兰》中,美国观众可以从影片情节中,看到的是一个武艺高强、诚实的女英雄,熟悉中国历史的人,甚至可以在与外敌的斗争中,透过影片表面情节,看到木兰的形象在中国文化传统中体现的不畏强敌、敢于战斗的民族精神。在美国迪斯尼乐园里,大量身着中国古代服饰的木兰玩偶和美国著名的芭比娃娃同列纪念品柜台,每周下午都要举行木兰花车游行,当浩浩荡荡的游行队伍由中国鼓引导前进时,当木兰的形象和被擒的单于形象出现时,映入大批的美国游客眼中的不再是那种裹着小脚的病态女性形象,而是真正的《木兰辞》中所描叙的的“寒光照铁衣,阵上奋勇杀敌”的巾帼英雄形象。这些都表明,在西方人对中国人文化身份的再阐述中,“中国人形象的女性化特征逐渐得到改变”,“以柔弱女性为象征的中国文化特点正从表像开始被解构”。女扮男装、上阵杀敌的木兰姑娘在中国人看来,深层次上体现了我们中华民族的英雄主义精神,这是都认同的,她的形象随着时代的前进而在出版物中的嬗变,体现着中国女性意识的逐步发展,木兰形象已与中国女性意识的发展紧密相连,融为一体。

 

参考文献:

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[12] 聂心蓉,谢真元.阐释学视野的花木兰与女性解放的纬度[J].重庆大学学报,2002(2)

[13]周薇.从四声猿看徐渭的民主思想[J].淮阴师专学报,1997(2)

[14]张岩冰.女权主义文论[M].济南:山东教育出版社,1998

[15] 迪斯尼动画电影《花木兰》[Z].1998

[16]张国俊.中国文化之二难,小说评论,1998(5)

[17] 清代三大演义定本的形成[J].长江大学学报,2004(1)

[18] 赵林.中西文化分野的历史反思,武汉大学出版社,2004

[19] 张未民.“木兰从军”的解读与中国“百戏”传统的再认识—从大型杂技故事剧《花木兰》引发的思考[J].探索·争鸣,2003(2)

[20] 鞠贵芹.女性主义视阑下的花木兰形象演变[J].哈尔滨学院学报2007

[21]骆晓戈.女性学[M].长沙:湖南大学出版社,2004.8

 

致谢

作为一个本科生的毕业论文,由于经验的匮乏,难免有许多考虑不周全的地方,如果没有指导老师的督促指导,以及同学们的建议与支持,想要完成这个设计是难以想象的。

本论文是在骆晓戈老师的悉心指导和帮助下完成的,在论文写作的过程中,骆老师给了我很多建设性的意见,使我受益匪浅。对于本论文的构思、框架以及理论运用,老师给了我许多深入的指导,最终使得论文得以顺利完成。

感谢骆晓戈老师在论文写作之前以及写作过程中多次提出宝贵意见和多次指导。

此外,我的论文也受到了实习单位杨石明老师的很多帮助,在此向他表示深深的感谢。

同时感谢陈征男、赵志娟等同学在完成论文中给予的帮助。

在大学四年生活中,不断得到各位老师、同学的关心与帮助,使我在学习和生活中不断得到友谊的温暖与关怀,最重要的是一种精神上的激励,让我非常感动。
   

最后,我要向在百忙之中抽时间对本文进行审阅、评议和参加本人论文答辩的各位老师表示感谢!

 



[1]聂心蓉,谢真元.阐释学视野的花木兰与女性解放的纬度[J].重庆大学学报, 2002 (2).

[2]张国俊:中国文化之二难,小说评论,1998 (5).

[3]徐渭.四声猿[M].上海:上海古籍出版社, 1981.第45页

[4]清代三大演义定本的形成[ J].长江大学学报,2004, (1)

[5]褚人穫.隋唐演义[M].上海:上海古籍出版社,1981.第437页

[6]张岩冰.女权主义文论[M].济南:山东教育出版社, 1998.第48页

[7]徐渭.四声猿[M].上海:上海古籍出版社, 1981.第1页

[8]周薇.从四声猿看徐渭的民主思想[J].淮阴师专学报, 1997, (2).

[9]陈宪章,王景中.豫剧花木兰(常香玉演出本)[M].郑州:河南人民出版社, 1998.第24页

[10]陈宪章,王景中.豫剧花木兰(常香玉演出本)[M].郑州:河南人民出版社, 1998.第24页

[11]赵林:中西文化分野的历史反思,武汉大学出版社,2004年版.

[12]张岩冰.女权主义文论[M].济南:山东教育出版社, 1998.第43页

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